ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Портрет

BODY {

А. Вартанов ("Советское фото", № 1, 1986)

До сих пор мы говорили о выразительных средствах фотографии, о ее языке. Теперь побеседуем о жанрах. Этим термином, означающим род, вид, в истории литературы и искусства принято определять области творчества, объединенные тематической и образной общностью. Складывание жанров — обычно долгий и сложный процесс, свидетельствующий об обретении видом искусства творческой зрелости. Изобразительное искусство, к примеру, существовало с незапамятных времен, а жанры живописи сложились лишь к XV—XVI векам, в эпоху Возрождения. Формы творчества, появившиеся в новейшее время, а к ним относятся, кроме фотографии, кино и телевидение, проходили путь складывания жанров в более короткие сроки. Сказывалось то обстоятельство, что у каждого из этих искусств был свой предшественник, по аналогии с которым на первых порах происходило развитие. Для кинематографа таким предшественником был театр, для телевидения™ кино, для фотографии — живопись.

Начнем рассмотрение жанров с портрета, ибо он всегда был одним из самых популярных видов изобразительного искусстве. 8 дофотографическую эру портрет, написанный рукой художника, был единственной возможностью запечатлеть облик человека, сохранить его в памяти потомков. Со временем не только сановные вельможи, но и люди попроще, но обладающие достатком, стали заказывать художникам свои портреты.

С появлением дагерротипии портрет стал еще доступнее. 8 больших и малых городах как грибы после дождя появлялись фотоателье. Фотография в жанре портрета сразу стала очень популярной. Она дерзнула даже конкурировать с живописью, за что получила от художников презрительное прозвище ~~ «живопись для бедных». Однако сравнительная дешевизна фотопроизведений не всегда была синонимом художественной дешевки. С первых лет существования светописи в нее пришли люди, наделенные незаурядными художественными способностями.

Сторонники фотографии прочили ей большое будущее.
Приведу в пример слова знаменитого писателя Эдгара По, сказанные им еще в 1840 году: «По своей правдивости дагерротипная пластинка бесконечно более точна, нежели любое живописное произведение, сделанное руками человека». Обращу внимание, что фотопортреты Э, По ценны именно этой непривычной для живописи правдивостью как в общем, так и в деталях. На приведенном снимке зритель, конечно, заметит не только тяжелый взгляд измученных, усталых глаз (портрет сделан за год до кончины писателя и отличается удивительно глубоким проникновением в мир его чувств), но и небрежно повязанный шейный платок, спутанные волосы на голове, плохо сидящий сюртук с оторванной пуговицей.,.
Если говорить о развитии жанра фотопортрета в целом, то два качества — глубина проникновения в суть человеческого характера, с одной стороны, и стремление к предельной достоверности воссоздаваемых на снимке деталей, с другой,— являются принципиальными, присущими всем полутора векам истории фотографии. Из этой закономерности, как, впрочем, из всякого правила, бывают исключения: напомню, скажем, творчество замечательной портретистки Дж. Камерон, которая лучшие свои работы делала намеренно нерезкими, лишенными подробностей. Но и она, вопреки существующему о ее творчестве расхожему мнению, умела ценить документальную подлинность изображения. Таков, к примеру, ее портрет известной театральной актрисы Элен Терри.
Сегодня, когда снова обретают популярность у зрителей портреты ранней фотографической поры, острее ощущаются не только сходство, но и отличие их от канонических произведений этого жанра в живописи. В фотопортретах было то величавое спокойствие, которое позволяло человеку до конца раскрыть себя перед объективом. Известно, что из-за невысокой чувствительности дагерротипных пластинок экспозиции были весьма продолжительными: двадцать, а то и тридцать минут приходилось портретируемым позировать перед камерой. Чтобы помочь клиенту долгое время находиться в неподвижности, фотографы придумали разного рода голово-держатели.

И, несмотря на эти сложности, фотохудожники умели достигать удивительной непосредственности СЕЭИХ героев, я бы сказал,— той правды поз и мимики, которые возможны только при съемке с высокими скоростями затворов. В литературе о фотопортрете (а он, как и композиция, часто становится темой рассуждений теоретиков и практиков) немалое место уделено понятию «сходство», В самом деле, снимая конкретного человека, портретист не имеет права игнорировать его индивидуальные черты. Вместе с тем достижение похожести в портрете не может быть критерием удачи автора: разве что в снимках, необходимых для документов или судебной экспертизы, это качество является решающим. Можно вспомнить по этому поводу замечательные слова 8 Белинского. «Обыкновенный живописец,— писал он,— сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомненью в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им — вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него. Но пусть с него же снимет портрет Тырыноз или Брюллов — и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это уже будет не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала». История жанра фотопортрета есть, фактически, история постижения, пользуясь выражением Белинского, души оригинала. При этом основная ошибка как тех, кто снимал портреты, так и тех, кто судил о них, чаще всего состояла в том, что многим казалось: раз камера являет собой средство, объективно фиксирующее находящиеся перед нею предметы, то ее возможности ограничены, Говоря другими словами, казалось, что фотопортретирование есть съемка человеческого лица, и ничего более. На первый взгляд тек оно и есть: действительно ведь, портретист имеет дело с лицом человека, он не в праве ни изменить его (тут контролем служит уже названное выше сходство), ни, тем более, отвлечься от него, подменить чем-то иным.

Вместе с тем портрет именно потому является художественным жанром, что он, как и все другие творческие разновидности, предоставляет автору широкие возможности по воплощению своих знаний о жизни, своих вкусов и пристрастий. Видимо, самая большая сложность портретного искусства состоит в том, что все это фотограф выражает через лицо портретируемого. Это ведь неимоверно трудно: сделать снимок, в котором в облике запечатленного человека сквозил бы творческий облик снимающего.
Замечательный советский фотопортретист М. Наппельбаум сделал за свою долгую жизнь великое множество снимков, запечатлевших выдающихся общественных деятелей, предствоителей литературы, искусства, науки. Рассматривая его портреты, будто встречаешь давно тебе знакомых, внут-? ренне значительных, наделенных сложной духовной жизнью людей. И вместе с тем узнаешь почерк фотохудожника, которого затем уже никогда не спутаешь с кем-либо еще. Его отличает не только приверженность к одному источнику света, дающему глубокие тени, выявляющему характерные черты лица, Наппельбаум работал в той разновидности жанра, которую можно было бы наззать психологическим фотопортретом. Минимум внешних эффектов, аксессуаров, скупость жестов и поз, и при этом умение раскрыть внутреннее состояние человека, глубинные грани личности. В студийном фотопортрете широко представлены разновидности этого жанра. Приверженцем экспрессивного портрета был М. Шерлинг: на его снимках люди чаще всего бывали запечатлены в бурном внутреннем движении. Не случайно этот мастер в качестве моделей избирал тех, кто от природы был наделен могучим темпераментом; писателя Леонида Андреева, режиссера Всеволода Мейерхольда, певца Федора Шаляпина.
Портретистом-лириком зарекомендовал себя А. Штеренберг. Используя богатую световую гамму, он предпочитал сверхкрупные планы в своих снимках: на них мы видим в большинстве случаев только голову человека. Особую роль в этих портретах играют глаза, обычно выразительные, хорошо освещенные — настоящее «зеркало души».
Постепенно претерпевает изменения студийный парадный портрет.

Теперь он не так официален и торжествен, как прежде. Но и сегодня многие студийные снимки способствуют приподнято праздничному восприятию человека, как, например, портреты В. Малышева.
Еще одна разновидность сегодняшнего парадного портрета — впечатляющие работы В. Плотникова, героями которых являются по большей части представители актерского цеха, что позволяет автору вносить определенный элемент игры в свои снимки. Все названные разнозидности студийного портрета, конечно же, не исчерпывают богатства его проявлений. Их перечислением мне хотелось лишь показать, что жанровое разнообразие тесно взаимосвязано с творческими индивидуальностями отдельных крупных фотопортретистов. И еще одно важное обстоятельство: даже такая, казалось бы, традиционная художественная форма, как студийный портрет, проявляет определенную тенденцию к изменениям. Причем они продиктованы не только эволюцией в фототехнике, но и в значительной степени переменами во вкусах. Студийный портрет сегодня составляет лишь одну половину жанра. Другая его половина отдана портрету репортажному, являющемуся частью документального фото-
искусства. В таких популярных жанрах фотожурналистики, как очерк, серия, репортаж, все чаще встречаются снимки-портреты участников реальных жизненных событий. В отличие от студийных произведений, где автор имеет возможность фотографическими средствами всерьез преобразовать внешние данные человека, здесь сильно документальное начало. В репортажных портретах чаще всего автор представляет основных героев своего повествования. От этого, как считают некоторые, страдает динамика развития фотосюжета, однако выигрывает его глубина, усиливается личностное начало запечатленных событий. Нередко именно кадр-портрет является «ключевым» в фотоочерке, придает ему истинный смысл, определяет силу его звучания. Таким стал, например, портрет Н. Амосова в очерке Макса Альперта «Мысли и сердце».
Мы не станем специально анализировать эту разновидность репортажного портрета: о ней следует говорить в ряду жанров фотожурналистики, от которых кадр-портрет, как часть целого, неотделим.

Важнее отметить другое: даже в русле собственно портретного жанра, существующего в форме одиночных снимков, все большее место занимают произведения, снятые репортажно, то есть не в студийных, а в реальных жизненных условиях.
Эволюция жанра в эту сторону объясняется стремлением к более тесной связи между человеком и его делом, окружающей его привычной средой, родным домом и т. д.
Была пора, когда включение в структуру фотопортрета атрибутов профессии снимающегося человека казалось некоторой условностью: напомню, скажем, известный портрет О. Родена работы Э. Стейхена, в котором скульптор был снят рядом со своим знаменитым «Мыслителем». Теперь открытая, почти демонстративная связь человека и его дела становится привычной. Приведу в пример хорошо всем знакомое творчество Ю. Роста, последовательного приверженца подобной трактовки в портрете.
Репортажный портрет по-новому осветил и некоторые другие стороны существования жанра, в частности вопрос о парном, тройном и групповом портретах. Долгие десятилетия студийный портрет с немалым трудом формировал эстетические принципы этих разновидностей творчества, искал условную логику соединения двух или нескольких людей в единое целое. Сегодня, в результате бурного развития репортажных разновидностей портрета требования к построениям многофигурных снимков стали значительно проще. Теперь уже не эстетические, а реальные, жизненные критерии становятся основанием для показа двух или нескольких людей в одной портретной композиции.

Содержание раздела