ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Пейзаж
BODY {
ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Пейзаж
А. Вартанов ("Советское фото", № 3, 1986)
Самая первая в истории фотография, сделанная Нисефором Ньепсом еще в 1826 году, представляет собой вид городских крыш, смятый из окна его мастерской. Если воспользоваться сегодняшней терминологией, это — архитектурный пейзаж, одна из разновидностей пейзажного жанра. Да, фотография с первых шагов была связана с жанрами изобразительного искусства. Причиной тому не только стремление светописи утвердить себя на Парнасе, доказать свои претензии называться искусством. На первых порах фотография не очень-то умела создавать свои собственные, отсутствующие в природе красоты. Она в основном уповала на натуру, на ее эстетические качества. Естественно, что красивые ландшафты сразу же привлекли внимание мастеров светописи. Архитектуре, которая выгодно отличалась от других пейзажных мотивов своей неподвижностью и крупными, локальными пластическими объемами, оказалась очень фотогеничной.
Леса и поля на снимках прошлых фотографических эпох изображались чаще всего в обобщенной форме. Такой взгляд на природу позволял фотографу избегать излишних, тогда еще не доступных съемочной камере подробностей и в то же время передавать определенное настроение в пейзажном мотиве.
Параллельно с этим развивались и способности фотопейзажистов одухотворить получаемую с помощью механизма-камеры объективно-нейтральную картинку. Рассматривая негатив как промежуточную стадию создания снимка, фотографы трансформировали его посредством некоторых лабораторных ухищрений. Конечно, в фотографии всегда заключено некое ограничение авторской свободы преображения натуры: переусердствовав с негативом, можно утерять живую связь с тем уголком природы, который стал основанием для съемки.
Пейзажи, в которых фактор времени обрел определенное значение, берут свое начало с поисков фотографов-новаторов: А. Стиглица, М. Дмитриева. Оба они неожиданным образом соединили в своих работах элементы этого жанра с чертами прежде неведомого репортажа.
На их снимках городской или сельский пейзаж жил своей жизнью, то размеренной, то, наоборот, торопливой. Таковы хорошо известные по различным изданиям работы А. Стиглица «Зима, Пятая Авеню», «Конечная остановка конки». На заснеженных городских улицах видны повозки и вагончики, запряженные лошадьми, идут прохожие, сквозь зимнюю мглу встают серыми призраками ставшие похожими друг на друга высокие дома. Таковы и волжские пейзажи М. Дмитриева, на которых открываются картины повседневной жизни великой русской реки; снуют пароходы и баржи, работают грузчики, живут, занятые своими делами, обитатели прибрежных городов и сел. Фактически на рубеже веков, в тесном взаимодействии с новыми, только начинающими входить в фотографию жанрами и творческими решениями пейзаж обрел свой современный облик. Следует назвать несколько его качеств, которые продолжают развиваться и по сей день. Они стали настолько привычными, что мы подчас не замечаем их отличий от свойств пейзажа ранней фотографии. Однако чуть заметный акцент в использовании фотоязыка даже во внешне схожих снимках позволяет обнаружить эпоху, к которой они принадлежат. Главное качество пейзажных работ новой, современной поры состоит в том, что снимок стал своего рода документальным свидетельством облика попавшего в поле зрения объектива фрагмента природы. Возможности современной фототехники таковы, что даже помимо желания автора точность воссоздания природных форм оказывается весьма высокой (за исключением, понятно, тех случаев, когда фотограф сознательно отказывается от нее, снимает намеренно нерезко, убирает полутона при печати и т, д.). Нынешний пейзаж отличается особой достоверностью изображения даже тогда, когда она, казалось бы, ничего не меняет в сути показанного. Таковы, например, пейзажные сюжеты литовского мастера И. Кальвялиса, на которых изображены дюны Куршской косы. Каждый из снимков в мельчайших подробностях воссоздает тот или иной фрагмент песчаной бесконечности, имя которой — дюна. Естественно, что отыскать именно то место, где сделаны снимки, невозможно - ветры постоянно меняют облик дюн.
Так что документальная подлинность этих пейзажей идет не от функциональной необходимости, а от характере фотографического языка.
Уже через год после того, как Луи Дагерр обнародовал принципы закрепления светового рисунка, предприимчивый парижский оптик Н. Лербур стал снабжать камерами фотографов, которые по его заданию ездили в разные концы спета снимать архитектурные достопримечательности для путеводителей. Жемчужины архитектуры Древнего Египта, Древней Греции, Рима, других всемирно известных культурных центров были опубликованы в книге «Путешествия дагерротипа». Правда, в ту пору еще не было способов непосредственного воспроизведения фотоснимков на страницах печати, поэтому пришлось перевести их в гравюры и таким образом воспроизвести в книге.
Если архитектурный пейзаж сразу прижился в фотографии, то снимки с изображениями живой природы долго не давались светописи. Сказывалось постоянное шевеление на ветру листвы и травинок, дробность формы стволов и ветвей деревьев, сложность воссоздания зыбкой светотени, возникающей оттого, что множество листочков находится под разными углами к источнику света. Забегая вперед, скажем, что последняя задача оказалась по плечу фотографии лишь на современном этапе развития ее техники. Напомню пейзажи Ансела Адамса, где каждая травинка, каждый листик изображены со стереоскопической четкостью.
Однако мастера светописи умели преодолевать и эти препятствия. Достаточно вспомнить оказавшее серьезное влияние на развитие пейзажного жанра импрессионистическое направление в истории фотографии. Возникшее почти одновременно с давшим ему начало импрессионизмом в живописи, оно продолжалось в фотографии и тогда, когда в изобразительном искусстве восторжествовали другие творческие направления. Такие отечественные мастера пейзажа, как Н. Андреев, П. Клепиков, С. Иванов-Аллилуев в 20—30-е годы довели искусство передачи впечатления от мотивов природы до высочайшего совершенства.
Вместе с тем развитие фотографии — ее техники и творческих принципов — решительно сказалось на дальнейшей эволюции пейзажного жанра.
В послевоенный период появилась возможность, а вместе с нею и эстетическая потребность воссоздавать природу во всей полноте и конкретности форм. После довольно длительного времени, когда творческое начало заключалось в основном в передаче общего впечатления от природы, наступила пора скрупулезно точного следования всем ее подробностям. Фотография будто наслаждалась тем, что в отличие от живописи, которой она еще не так давно слепо и покорно следовала, ей стали доступны мельчайшие детали воссоздаваемых пейзажей: наряду с пространственными характеристиками в пейзажные снимки проникли и временные. Зритель видел теперь не только конкретный уголок природы, но и становился свидетелем конкретного момента в его существовании.
Другая черта современного пейзажа связана уже не столько с собственно фотографическими, сколько с болев широкими, общественными обстоятельствами. Последние поколения людей острее, чем когда-либо прежде, ощутили драматизм отношений человека и природы. Если в давние «времена слабый, находящийся во власти стихий, человек должен был отвоевывать у природы ее законные владения для своего существования, то теперь цивилизация, покорившая природу, озабочена сохранением гармонии в мире. Пейзажная фотография оказалась не чуждой переживаемым человечеством проблемам. Многочисленные снимки на экологические темы, показывающие ущерб, приносимый природе и ее обитателям в результате бесхозяйственной деятельности, играют важную общественную роль в воспитании у людей бережного отношения к окружающей среде. Нередко фотографы-публицисты создают своеобразные пейзажные плакаты, в которых всеми доступными светописи средствами (например, монтажом, как В. Филонов в «Мираже») выступают в защиту природы.
Не следует, конечно, думать, что только те снимки, в которых показаны загрязненные промышленными отходами реки или высохшие стволы деревьев, способны «работать» в русле.экологической проблематики. Эти произведения решают важную общественную тему в прямом, публицистическом ее воплощении.
Но есть еще и косвенные формы обращения фотографии к той же теме, приводящие зрителя к важным выводам методом «от обратного», Показывая ставшую уже редким явлением девственную, нетронутую, пышную в своем великолепии природу, нынешний пейзажист способен вызвать у чуткого и умеющего «читать» фотографию зрителя острое ощущение убывающего богатства, требующего к себе заботы и внимания. Таковы снимки американца П. Капонигро, сделанные в уже ставших редкостью глухих местах: в лесах, каньонах, на горных склонах.
Еще одной чертой современного пейзажа стало резкое увеличение в нем тем и мотивов, связанных с созидательной деятельностью человека. Я имею в виду развитие таких разновидностей жанра, как городской, архитектурный, индустриальный пейзаж. Понятно, что в XX веке промышленная революция и быстрая урбанизация выдвинули на передний план все эти мотивы. Ведь в светописи XIX века тема города (и, в особенности, промышленности) находилась в откровенно подчиненном положении внутри пейзажного жанра. Постепенно возникали и сменяли друг друга в раскрытии этого материала пренебрежение индустриальными мотивами как символом чего-то принципиально антиэстетического, затем — интерес к экзотике промышленных форм, затем, в пору конструктивизма, — попытка эстетизировать их и т, д.
В предвоенные десятилетия в советской фотографии бурно развивался жанр индустриального пейзажа. Он был представлен в творчестве не одних только «чистых» пейзажистов, но и у знаменитых наших репортеров-новаторов: А. Родченко, Б. Игнатовича, А. Шайхета, М. Альперта и других. Их снимки, сделанные во время многочисленных командировок на промышленные стройки, рассказывали о социалистическом преобразовании земли, о своеобразной красоте доменных печей, блюмингов, нефтяных вышек, заводских труб.
Сегодня индустриальный пейзаж продолжает свое развитие, хотя по причинам, о которых было сказано выше, картина леса заводских труб, выпускающих густые клубы дыма (композиция, не раз повторявшаяся в ту пору), ныне вряд ли способна кого-нибудь увлечь своей красотой.
Однако пейзажные панорамы гигантских строек последнего времени — будь то автогигант на Каме (выразительные снимки В. Саака) или легендарный БАМ (снимки В. Семина и других) — производят сильное впечатление не только своими масштабами, но и величием заключенных в них эстетических потенций. И, наконец, такая немаловажная черта современного пейзажа, как разнообразие точек зрения на запечатлеваемую природу. Объясню, о чем идет речь. Фотопейзаж начинал свою историю с картин, увиденных с высоты человеческого роста, в крайнем случае открывающихся с горы или обрыва над ущельем. Надар, сделавший свои городские пейзажи французской столицы с летящего в небе воздушного шара, выглядел к то время чуть ли не фокусником, нарушающим все понятия о чистоте жанра.
Теперь виды природы, открывающиеся с десятикилометровой высоты летящего реактивного лайнера, стали привычными. С каждым годом камера забирается все выше: напомню сделанную еще в конце 50-х годов фотографию обратной стороны Луны, пейзажи нашей планеты, сделанные первопроходцами космоса, снимки, передаваемые с межпланетных кораблей. Достаточно сравнить «высотные» фотографии доспутниковой эры (скажем, виды с Эйфелевой башни) с тем, что снимается сегодня (к примеру, «Полет» В. Лебедева), чтобы понять эволюцию, пройденную этой разновидностью фотопейзажа.
Я специально уделил внимание тем формам традиционного жанра, которые свидетельствуют о его эволюции. Не секрет, что бытует мнение, будто в пейзаже, как, впрочем, и в портрете, и в натюрморте, никаких особых перемен не происходит: как снимали освещенные солнышком лужайки в середине прошлого столетия, так и снимают их теперь. На самом деле, конечно, все много сложнее: фотографическое творчество не стоит на месте даже в самых традиционных жанрах и формах.
Если же взять для анализа те разновидности пейзажного жанра, которые действительно ограничены привычными, ставшими уже каноническими мотивами, то и тут можно обнаружить немалые перемены. Причем главные из них произошли не в природе (хотя она, как уже говорилось, меняется с каждым десятилетием), а в человеке с камерой в руках.
Его взор стал острее и пронзительней. Человек стал гораздо больше знать — и о природе, и о ее судьбах, и о многом, что не имеет прямого отношения к жанру, но оказывеет существенное воздействие на творчество.
Сегодняшний фотопейзажист, как правило, не ограничен работой в одном этом жанре. А если и ограничен, то во взгляде на предмет умеет естественно и глубоко передать свой художественный кругозор и сопоставить локальный предмет, представленный на снимках, с множеством явлений, соотносимых с ним. Чтобы пояснить мою мысль, назову лишь два имени — Н. Рахманов и В. Гиппенрейтер. Скромный, не всех способный увлечь жанр пейзажа является на редкость трудоемким: он требует от фотографа высочайшей культуры и величайшей творческой дерзости. Культуры — потому, что в своей работе он прикасается к необъятной и могучей силе — Природе. Дерзости — потому, что ему необходимо, рассказывая о природе, суметь сообщить и о себе, о своем понимании ее, о своих идеалах. Ведь только в единстве этих двух начал — природы и художника, взволнованного ею, может родиться произведение пейзажного жанра.
